Abreuvons nos sillons

« La jeune fille à la perle », roman de Tracy Chevalier publié en 1999 (adapté au cinéma par Peter Webber avec Scarlett Johansson dans le rôle-titre) reprend le nom du fameux portrait du peintre hollandais Jan Vermeer de Delft afin de nous raconter l’histoire, ou plutôt le micro-parcours urbain et social, de la jeune servante qui aurait été le modèle de l’artiste. Le conditionnel signifie ici que le roman est une simple fiction qu’aucune vérité historique ne vient étayer, sachant que les origines de la toile demeurent obscures et que cette obscurité même ne manque pas d’attiser notre imaginaire.

Le roman et le film comblent donc par la fiction l’histoire implicite que contient (ou résume) le portrait : la technique picturale de Vermeer (dont on évoque l’usage de la camera obscura) ne peut être séparée de son modèle humain, et l’humanité de ce modèle ne se donnerait que par la reconstruction narrative. Le portrait condense une histoire muette, parfaitement hypothétique, dont les indices s’offrent à notre regard et à notre sagacité.

Quels seraient ces indices ? Tout d’abord l’anonymat de la jeune fille représentée qui exprimerait un statut social indéfini, voire modeste. Ensuite, la chevelure dissimulée par un « turban » révèle un signe socialisé de discrétion, de pudeur à connotation religieuse (la majorité de Delft est protestante), voire de servitude (songeons au tableau intitulé « La Laitière »). La perle (unique), elle, formant un point lumineux dans une zone obscure, introduit un bijou, donc un raffinement, un luxe qui contraste avec la simplicité de la jeune fille. Enfin, cette même perle introduit une élégance féminine, une parure, un souci de soi quasi-érotique, souligné par les lèvres pulpeuses tendrement entrouvertes.

Les interprétations paraissent relativement aisées : la perle nacrée représenterait les « valeurs » dont le peintre voudrait parer la jeune fille et son portrait. Valeur esthétique (beauté virginale ; formes, lignes, courbes parfaites et naturelles), valeur spirituelle (la perle symboliserait la pureté lumineuse d’une âme inestimable), valeur monétaire (expression d’aisance matérielle dans une Hollande bourgeoise et capitaliste), valeur maternelle (la femme porte une perle comme on porte un enfant ; un collier de perles renverrait à la fertilité d’une mère de famille) et enfin, par glissement métonymique, valeur commerciale de la toile (Vermeer était, accessoirement, marchand de tableau).

La référence biblique est également notable : celle de la chasteté, en référence aux perles qu’offre, sous forme de boucles d’oreille, Isaac à Rebecca. L’oreille incarnant l’intimité (sexuelle ?) de la femme, elle se doit d’être richement ornée afin de défendre sa fidélité : selon Saint François de Sales dans Introduction à la vie dévote (1615), « aucun mot ou bruit ne devrait y entrer que le doux bruit de chastes mots, que sont les perles orientales de l’Evangile » (voir ici).

Le récit imaginé par Tracy Chevalier respecte les multiples significations de l’œuvre peinte tout en proposant d’autres pistes pertinentes.

Griet, jeune fille d’un quartier protestant de Delft, rejoint la demeure Vermeer (catholique) pour y devenir servante et s’occuper plus particulièrement de son atelier. Griet découvre la vie domestique tendue des Vermeer (on y compte chaque denier) dirigée par Maria Thins, la belle-mère du peintre qui gère aussi ses commandes de tableau, et Catherina, l’épouse-porteuse, constamment enceinte.

Vermeer, qui peint très peu, est soumis au bon vouloir et aux commandes de son mécène, Van Ruijen, vieil esthète libidineux qui courtise goujatement la fraîche Griet : le peintre calmera ses ardeurs en faisant le portrait de la servante. La toile instaure une relation spirituelle et platonique entre l’Artiste et son Modèle en lieu et place de la relation commerciale et sexuelle que le Mécène voudrait entretenir avec le Modèle. Une forme de proxénétisme esthétique, en somme. Désir, commerce, nécessité et opportunisme seraient donc à l’origine du tableau : l’inspiration artistique n’est plus un mythe romantique et les muses se font moins idéales mais beaucoup plus charnelles et plébéiennes (d’ailleurs Griet épousera un boucher ; la viande et le sang sont discrètement mais parfaitement omniprésents dans toute l’œuvre).

Pourtant le portrait semble avoir une âme ou, en tout cas, une parole et une pensée : le monologue intérieur de Griet et sa narration nous font pénétrer dans une intériorité plutôt subtile qui confère une profondeur à la surface de la toile. L’héroïne pense, évalue, anticipe, suggère, raisonne, doute, interprète : sa conscience morale et son intelligence artistique (elle devient l’assistante du peintre) sont taraudés par une culpabilité aussi réelle que fantasmée (malgré la relation non consommée, la femme de Vermeer considèrera le prêt de ses boucles d’oreilles comme un adultère avérée).

Cette tempête sous un crâne, dans le vase clos de la maison des Vermeer, où chaque geste est codifié, inscrit dans une géométrie précise et un univers pictural parfaitement ordonné (le roman évoque, directement ou indirectement, l’ensemble des œuvres du peintre) n’est pas sans rappeler la stupeur et les tremblements nippons.

Car Vermeer est Maître chez lui tel l’Empereur. Tout part et aboutit à son œuvre. Littéralement, il tisse sa toile, comme le rappelle Maria Thins :

“Les femmes qu’il peint deviennent prisonnières de son monde. Vous pourriez vous y perdre.”

Les canaux et les rues de Delft, tel un labyrinthe, dissimulait un Minotaure qui se nourrissait de lumière et de chair fraîche, sacrifiée à l’Art. Et au commerce.

Un roman et un film de qualité, complémentaires, emplis d’érotisme très elliptique, de complexité, de sensibilité et même de… drame.